Княз Лазар: история и идеология на визуалния образ


* Пълни библиографски данни на публикацията: Атанасов, Д. „Княз Лазар: история и идеология на визуалния образ”, В: Vojvođanski prostor u kontekstu evropske istorije. Zbornik radova, Novi Sad – Bačka Palanka, 2014, s. 163 – 179.

* Връзка към оригиналната публикация: Княз Лазар: история и идеология на визуалния образ

 

 

Княз Лазар: история и идеология на визуалния образ

 

Резюме: Работата има за цел да проследи образните превъплъщения на княз Лазар и да очертае основните развойни линии и периоди, през които преминава изковаването на канона за него. Анализирани са иконите на косовския мъченик, поставящи идеологически акцент върху травмата на неговата саможертва в контекста на православната антропология и догматика. В работата са въвлечени също така модерните визуални образи на владетеля, свързани с появата на изкуството вън от рамката на религия и църковна институция. Обърнато е специално внимание на появата на разбирането за историческа достоверност и възхода на светската епистемология, основана на логически верифицируем научен метод в контраст с начина, по който познанието се концептуализира през средните векове и неразривната му връзка с вярата. Представена е цялостна гледна точка към формирането на портретното изображение на сръбския господар, включваща задълбочено разпластяване на посланията и референциите, чрез които визията създава своите основни смисли. Откроени са позоваванията на авторите както към традицията на визуалния образ на конкретната историческа личност, така и връзките с контекста на създаване на дадена творба и нейните съотнасяния към историческите извори, метанаратива, фолклорния канон.

В заключение е поставена под въпрос уместността на методите на либералните деконструкции и усилията за пълно изкореняване на митовете за нацията от дневния ред на обществата.

Ключови думи: история на визуалния образ, княз Лазар, Косовка битка, национална идентичност, изкуство и национална идея, употреби на изкуството

Настоящата работа е посветена на темата за конструирането на канона за визуалния образ на един от стожерите на сръбската национална идея – княз Лазар, повел войските на антиосманската коалиция на Косово поле на 15/28 юни 1389 г. и загинал на бойното поле от ръката на своя враг. Княз Лазар е един от ключовите персонажи във фолклорните песни, възпяващи историята на християнската съпротива и превърнали се в морален и естетически еталон за съвременното сръбско мислене, настроено на вълните на етнонационализма. Неговата фигура и моделната му саможертва представляват самия център на литургичното превъплъщение на Косовския бой: всяка годишнина от събитието се отбелязва с помен за героите, паднали в битка за честния кръст, както гласи преданието.

Ето защо господарят на Крушевац е един от шампионите по бърза канонизация, а едно от първите му иконни изображения датира от самото начало на XV век. На една от фреските в манастира Любостиня владетелят е изобразен със своята съпруга – княгиня Милица, а позата удивително наподобява модела, в който обичайно се побират ликовете на св. Константин и Елена. Откриват се и ред смислови разлики. Първата от тях се състои във факта, че първият християнски цар и майка му са всякога заловени за Светия Кръст, който според преданието е открит от св. Елена на 3 май 326 г. в близост до Божи Гроб. Доколкото св. княз Лазар и неговата благоверна не са откриватели на християнска реликва от такъв висок порядък, положено е само нему да държи в дясната си ръка кръст – той е християнски владетел, а знакът на Христос представлява единството на духовната и светската власт.

В този дух следва да бъде разбирана и втората съществена отлика между изображението на раннохристиянския сюжет и това на сръбския княз с княгинята – над фигурите на двамата и на заден план е изрисуван Иисус в превъплъщението си Пантократор, от когото князът на Моравска Сърбия получава властта си. Модел, твърде познат и свойствен за сръбското средновековие: светата генеалогия на Неманичи, от притвора на църквата в манастира Високи Дечани, именувана тъкмо на Вседържителя. Подобно на изображението в манастира, намиращ се в близост до Врънячка баня, родословието на свещената династия начева с образа на Вседържителя, от когото земният управник има своята власт. Иисус не е коронясал буквално нито княз Лазар, нито Стефан Неманя. Над тях Той е прострял благословията си, указвайки концептуалния ключ, в който следва да бъде разбиран жеста му – властта е дадена от Бога, земното владение е реализирано по модела на Царството Небесно, а в това свое качество властването на народа е благодат, дар, подобен на битието. Ненапразно тъкмо властта във вида на словото, което създава върховния смисъл – кода на съществуващото – се явява основната сила на Твореца, към която той мистически причастява земния монарх.

Сцената е изпълнена изцяло в смисъла на идеята за синенергетиката на православното богопознание: както е постулирано още от кападокийците, то е възможно единствено по пътя на Откровението, на терена на теологията, а това ще рече – по силата на дар, а не в домена на философията, чиито рационално постижими връзки са всеобщо достъпни и поради това не могат да бъдат свързвани с благодатта. Изображението има успоредици и в латинското средновековие.

Успоредиците между княз Лазар и Спасителят далеч не се изчерпват дотук. Той е един от малцината средновековни владетели, загинали „за родината“[1], разбирана в смисъла на оцеляването на общността. От една страна, тук е вплетена представата за съхранената заедност между владетеля „тук“ и господаря на всичко „оттатък“, а от друга изборът на княз Лазар е определящ за съхраняването на сръбския род, който, иносказан от армията на християнската коалиция, се възнася на небето в статуса на народ-мъченик. Идеологическа рамка, в която се различава ясно старозаветната парадигма за божия народ, сключил свещен съюз с Господа, който ще бъде преведен през безброй беди, за да възлезе в слава, преобръщайки моралната си победа един ден в буквален триумф. Подобно на Помазаника, жертван от Отца в името на изкуплението, сръбството изпраща на смърт своя най-изтъкнат син – княза, въплъщението на държавата, чието тяло олицетворява единството, некакърнимостта и силата на общността и гарантира нейното единение с Бог като върховен носител на единоначалието.

Ето защо подобен на Христа е княз Лазар и в изображението си – локалният спасител на единия народ не би могъл да бъде различен от универсалния, от спасилия вече веднъж цялото човечество. Той е изборазен – противно на историческата логика – като млад човек, като мъж, намиращ се в разцвета на силите си: възраст, на която е разпнат самия Иисус. Поради факта, че иконата представлява моделно изображение, това решение подвига няколко важни въпроса. Зад избора на господаря на Моравска Сърбия могат да бъдат съгледани контурите на идеята за спасение. Както Спасителят спасява рода човешки, за да възкръсне на третия ден според както е написано, конструирайки основите на Спасението като индивидуален акт, зависим от усилията към постигане на Откровение, така княз Лазар задава базисните очертания на спасяването на сръбския народ, постановявайки перспективата на своето възкресение и това на народа, предвождан от него.

Решение, което отпраща към дебата за възкресението в православното богословие на последните векове преди падането на Балканите под османска власт. Според формулировката на св. Григорий Палама възкръсват не само душите, тъй като те са нетленни. Следователно, в акта на възкресението са включени и телата, чрез които именно хората се намират на земята, съществуват и се съобщават с други люде и със света. Логично възниква въпросът какво би било новото вътелесяване за онези, споминали се в силни физически мъки. Как, прочее, би могъл да бъде възвърнат в онова болезнено тяло онзи, комуто то е причинило страдание, довело в крайна сметка до летален изход и не е ли това скандал, по-голям от този на самата смърт? Какъв е смисълът на вечния живот, който представлява безкраен низ от всекидневни изпитания, белязан от съпътстваща болка, неотнимаем корекционен коефициент, който не спира нито за миг, моделирайки по този начин възприятията на болника?

Ето от отговора, изкован от православната философия: не, няма начин възкресението да реставрира с точност положението, до което се е разгърнала телесно-душевното единство на личността тъкмо преди разделението на двете ѝ съставки. Все пак – нека напомним – възкресението не е просто продължение на живота в други условия. С какво то би се оразличило инак от шестващите – тогава и сега – учения на битовата езотерика, които настояват на прераждане на душата, реинкарнация на човека в птичка, тревичка или пчеличка? За разлика от идеите на метемпсихозата, възкресението е наистина вечен живот. Окончателно даден и невъзможен да бъде отнет, запокитвайки душата в поредното ѝ пътешествие в света на телесните форми според както е заслужила в предишното си превъплъщение – това е животът след очакваното възкресение на мъртвите – постулат, фиксиран като един от стълбовете на християнската вяра още в нейния Символ[2].

Идването на Възкресението въвежда нова онтология, в която смърта е победена от живота навеки. Това е край, който не е завършек, а начало. Вечно начало, минаващо през разбирането за свършека, за чудото, чието начало е положено в битийния ἔσχατον. Това е финал на земните мъки, в който изначалната тегоба на съществуването, внедрена в определението за човека още в Първородния грях, бива отменена. Тъкмо поради това няма начин след Възкресението на мъртвите болката да продължи да бъде този неотделим от битието елемент, който е тя в актуалното живеене отсам кулминацията на есхатологичен предел.

Отговорът на св. Григорий Палама, разрешаващ тази проблемна ситуация, е приблизително следният: след Съдът Божий всички праведници ще възкръснат в идеални тела, лишени от дефекти. Възкресението възвестява установяването на Божий ред на земята, а в него никой не би могъл да бъде ущърбен, тъй като това отново би въвело принципа на несъвършенството, напомняйки за стария, отминалия отнологичен етап и извървяния от човешкия род свят, изтъркан от греха, който не би следвало да бъде дори възпоменаван. Поменът е част от ритуалното актуализиране на мъртъвците, а след Съдния Ден не само, че никой повече няма да умира, но и вече погиналите ще се изправят, инсталирани в тела, каквито те и приживе са нямали – моделни, напълно дистанцирани от страданието. Такова е било само тялото на едного. Той в крайна сметка страда, бе разпнат и възкръсна.

Ето защо княз Лазар, изобразен скоро след гибелта си на Косово, е млад мъж, както гласи клишето – на Христова възраст. Персонализирани в духа на исихасткото разбиране за уникалността на лицето (ὑπόστασις), господарят на битието и господин владетелят на Моравска Сърбия изглеждат връстници. Обективно дадената историческа информация гласи, че към датата на Косовската битка князът е бил около 60-годишен. От иконографска гледна точка неговият лик далеч по-добре пасва на сюжети, изобразяващи застаряващи мъжки фигури, каквито е избрал да нарисува художникът, изографисал светата Неманичка династия във Високи Дечани. Главните фигури, изобразени на втория ред на композицията – Драгутин, Милутин и Урош, излеждат като възрастни мъже – брадите им са побелели, а самите те са сякаш леко приведени в естествената за хората в по-късна възраст поза, издаваща тъкмо фактът, че тялото им вече не се намира в идеалната си форма.

Зад този ход се разкрива поне още едно идеологически мотивирано намерение: историята на Неманичи, бидейки сакрализирана династия, представлява местно копие на свещения разказ, чиято нишка преминава през Стария и Новия завет, започвайки от ясно четимите паралели с юдейските царе и завършвайки с епизодите на смъртта и очакваното възкресение на владетеля, мислен в ясна аналогия със Спасителя[3]. Ето защо сръбските господари, успоредни на мъдрите еврейски водачи – опитни, запознати със закономерностите на света, те с посивели коси и бради и в телесна форма, върху която дългият им жизнен път е оставил неизбежни следи, подобно на своите библейски прототипи. Тази интерпретация прави още по-ясен смисъла на изобразяването на княз Лазар като мъж в зенита си.

Владетелят на Крушевац и значителна част от Косово обаче е превъплътен в христоподобен модел – обстоятелство, което следва ясно да укаже на идеята на художника: още в самото начало на XV век князът е бил поместен в сакралния модел, наподобявайки биографията на Спасителя. Изобретен е любопитен идеологически съвпад, произвеждащ от сръбския властник локален Иисус Христос – цялостна представа, в която светият образ, на който владетелят е портретуван, застава срещу данните от историческите извори. Според наличната информация княз Лазар е роден навярно около 1329 г. Православната доктрина концептуализира иконата като посредник, като проводник, насочващ молитвата[4], а не като същност сама по себе си, представляваща буквално част от тази на нарисувания светия. Светото изображение е такова само в рамката на синенергийната заедност[5] между мира сего, молитвената връзка и инобитието. Във всички други случаи то е комбинация от дърво, бои и понякога метал и скъпоценни камъни (последното – много рядко) с различна художествена ценност.

Ето защо на равнището на догматиката реално противоречие няма: първо – шейсетгодишният владетел е преобразен така, както той би изглеждал след Съдния Ден – в тяло като това на Иисус Христос; друго – иконата е елемент от вярата и от свещената история, а тя на свой ред е инструмент, насочен към възпитание и затвърждаване на позитивни религиозни убеждения. Подобно на Библията, която не е хроника или история, а текст боговдъхновен, чиито смислови връзки сочат не всякога към логиката на разума, но към същественото с оглед задачата да бъде представен един свещен наратив.

Още по-висока онтологическа гъстота придобива лика на моравския господар, разположен в инонографския модел на св. цар Константин, който е познат като покръстител на Империята, победил своя конкурент Валерий Максенций при Милвийския мост според сведението на Евсевий Кесарийски, покровителстван от кръстния знак, когото традицията ненапразно смята за равноапостолен (ἰσαπόστολος), сиреч същностно свързан с Христа. Възрастният християнски император, заслужил пред вярата като никой друг, също е изобразяван с особен акцент върху младостта, върху моделното си тяло, в което той ще бъде въплътен след Възкресението, въпреки че получава Св. Кръщение на смъртния си одър, когато е бил на години, чието число било близко до тези, на които смъртта сварила княз Лазар.

Православният помен за княз Лазар и косовските юнаци по необходимост включва цялостна концепция за начина, по който предводителят на християнската армия трябва да изглежда. Навярно не би било пресилено да се заяви, че сръбската църква, преди да пречисли крушевачкия господар към агиографския кръг, вече е сторила това с няколко сръбски владетели. Високата степен на опитност в това отношение личи в следния факт: по нищо не личи канонизацията и въ-образяването на загиналия в равнината край Прищина през лятото на 1389 г. да са плод на продължителен дебат. Изглежда, не само, че решението е взето бързо, а и повече – за него сякаш е имало вече отработен механизъм, чрез който той почти веднага е разположен в действащия концептуален корпус на исихазма.

По този начин следва да се обясни обстоятелството, че бързо сложилият се изобразителен модел проявява дългожизненост, присъща за ликовете на най-утвърдените светци. Само припомням: независимо, че става дума за владетел, неговият светчески подвиг има локално значение, ето защо княз Лазар, универсализиран по значение от сръбската православна църква и особено – от националната идея на последните два века и половина, остава фигура от местно значение, чийто мащаб в крайните оптимистични осмисляния би могъл да бъде увеличен до регионално, балканско равнище.

Образът на Лазар Хребелянович като млад мъж достига чак до пределите на Русия. Във Втория Остерманов том[6] се намира изображение в цветове, на което може да бъде различена сцената на отсичането на неговата глава. Обстоятелство, което иде да рече, че по това време скелетната конструкция на наратива за станалото в полето на юг от Прищина през лятото на 1389 г. вече е произведена. Трасето, по което тази информация е достигнала чак до руските предели, остава в сферата на хипотезите, но не бива да се изключва възможността търговци от Западните Балкани – зоната, в която са се средоточили първите непосредствени спомени на бягащите в търсене на спасение войници след свирепата сеч на Косово поле, където османската власт в кратките периоди, когато я е имало, е била по-скоро условна – да са търсеното трансмисионно звено. Не е трудно да се предположи, че традицията на народно пеене, свързано с паметта за Косовската битка, е възникнало извън обхвата на султановата власт и идеологическата преса на исляма и османската имперска доктрина. Вероятно заради това Вук Караджич, търсейки сюжетите на сръбската национална идея в народното творчество, се отправя тъкмо към терените, където усещането за османско господство, далеч от центъра на империята, е било почти имагинерно, ако изобщо го е имало. Ако доведем това предположение до крайност, което в случая несъмнено се налага, то би трябва да се заяви, че Косовският мит не е сръбски. Изглежда, че епосът се е родил в земите на днешна Хърватия – Далмация, Истрия; в Херцеговина; и навярно в териториите оттатък Сава.

Млад е князът на Моравска Сърбия и в литографията на Христофор Жефарович от неговата „Стематография“[7]. Няма съмнение, че през XVIII век, било под влияние на пропагандата на Папството, било поради импулси с друг източник (в това число и плод на собствено развитие), в европейските провинции на Османската империя започват да се зараждат национални движения. Тези начални проекти, имащи за цел да реставрират обществата, затрити с падането на региона под чужда власт в края на средновековието, а всъщност – да конструират отново общности на базата на репрезентациите, на селективния подбор и целенасочената идеологическа работа с миналото, не биха могли да минат без емблемите на борбата срещу статуквото, което постепенно придобива знаци на потисничество. Князът, канонизиран за светец, все още е монополизиран от православната църква – факт, който не следва да буди никакво учудване, доколкото ранните прояви на националната идея са породени в лоното на църквата. Обстоятелство, което по-късно ще превърне духовната институция в инструмент за борба, насочена към планираното национално освобождение, редуцирайки вярата до фолклорен орнамент на нацията[8].

Линията на изобразителната традиция, свързана с концептуализирането на облика на княз Лазар, продължава с работата на Захарий Орфелин[9]. Годината е 1773. В този случай авторът, подобно на своя колега Жефарович, е избрал да портретува властникът на Крушевац не в обективацията му на християнски владетел, използвайки сюжетната матрица, в която той е разположен още в началото на XV век. Лазар Хребелянович е изобразен като носещ отрязаната си глава – решение, което насочва към вече стабилизирания разказ за Косовската битка, в който един от ключовите моменти е декапитацията на пленения християнски господар.

Обективно кодифицирана информация за тази така ценна версия на Косовския мит преди самото начало на XVII век няма. Тогава тя ще се появи за първи път у Мавро Орбини. Съществени улики, насочващи към времето и мястото на изковаване на този наратив, макари и само ориентировъчно дадени, биха могли да бъдат изолирани от паметниците на изкуството, зад всеки от които може да бъде прочетен текст: разказ, подредба и логика, залегнала в тяхната основа. Важно е да се отбележи и това, че детайли за хода на сражението, независимо от колосалния му епически мащаб, напълно липсват. Наличните обективни данни от историческите извори са не особено ясни, в тях липса категоричност дори за изхода на сблъсъка. Отворен остава дори базисният въпрос кому принадлежи победата. Митът за сръбското поражение на Косово поле, дълго ферментирал във фооклорна среда и на местата, където силовите линии на османското завоевание са се чувствали най-слабо, вече е придобил своята канонична основа, в която подобният на Христа княз е представен като мъченик, приемейки черти от иконографския тип, характерен за св. Йоан Кръстител – онзи, който умива нозете на Богочовека в река Йордан, извършвайки над него ритуала на Св. Кръщение, загинал трагично в името на вярата по заповед на управителя на Галилея Ирод Антипа – „силният на деня“, идейно възлизащ към събирателния образ на османския султан като „поробител“, получил властта си по силата на историческо недоразумение – временно явление, което няма начин да не бъде коригирано, възстановявайки правдата.

Иззад този принцип прозира идеологически мотивирано решение – разгръщан на терена на църквата и рамкиран изцяло от въпросите на вярата и сюжетите от свещената история, княз Лазар постепенно мигрига към полето на националното строителство. Ето защо изобразителният акцент бива подменен – той вече е владетелят-мъченик, загинал в неравен бой с врага, който отдавна е инсталиран в клишето на неверника – османците са „агаряни“, „кучи синове“[10] и т.н. – все определения с ясни референции и към Библията, и към фолклора, но всякога – по посока на социалните граници, отвъд които се намира нездравословното пространство на срамното и страшното, оградено с редица табута.

Разбирането за историята на Балканите оцелява във формата на „свещената история“ чак до края на XVIII век. Ето защо владетелят на Моравска Сърбия е въ-образяван според концепцията, в която го привижда православната доктрина. В последното половин столетие тя съ-съществува със светското разбиране за миналото, формирано под наглед противоположните влияния на Романтизма и Просвещението, които обаче успяват да изковат общ проект за разказване на общностно значимото отминало битие. Тъкмо това е времето, когато визуалният образ на властвалия в Крушевац претърпява първата си промяна – в религиозната живопис се налага имиджът му на просиял с жертвата си за вярата мъченик. Тогава се появяват и първите портрети на княз Лазар, рисувани от позиции, различни от тези на църковната догматика, макар че техните автори все още са дълбинно свързани с религията и нейната институционална инфраструктура.

Критическата историография като замисъл за проникване в тъкънта на отминалите дни с научен метод се заражда още по-късно – към средата на ΧΙΧ век под отчетливо видимото влияние на позитивизма, преминал през немска матрица. Тъкмо тогава за първи път възпятият в народните песни като последен сръбски средновековен владетел бива изрисуван, следвайки установимите признаци на личността му, мислена в критериите на една светска антропология, подчинена на научното знание. Повратът навярно би могъл да се свърже с напредването на сциентизма и преосмислянето на историческото знание като позитивно постижима информация, почерпена от факта: наблюдаем и установим като закономерност от природата, подлежащ не на откровяване, а на рационално комплектоване чрез установяване на логики, резултат от насочена интелектуална работа. Новият фокус върху познанието, мислено като постоянно разширяваща се база данни за естеството, се отразява и на разбирането за миналото, което бива подведено под общия знаменател на бурно напредващите науки, изследващи материалния свят.

Битието постепенно се размагьосва, ако си позволя да употребя един термин, вдъхновен от Вебер, мистическата подредба като максимална дълбочина на познаване, дадена само в Откворението – висшата степен на синенергетиката между Бога и човека, се де-валидира посредством непосредствените открития в периметъра на опита и свежда до хаотичен набор от емпирични факти, които сложни класификационни системи привеждат обратно в порядък. Коренно различен от онзи, чиито системен подход ги е държал в единство векове наред. Чудото, светотайнственото, познаваемото чрез мистичната заедност между Бог и човек, постижима в съкровението на молитвата, се свежда до сбор рационални правила, в които познанието сякаш се само-разполага, денонсирайки личното участие в процеса на неговото постигане. Преходът от чудесното към логичното обхваща и изкуството, превръщайки иконата, святото изображение, в портрет – художествен образ на действителен предмет, отразен в кривото огледало на авторовото мислене-усещане. Ипостасната персоналност постепенно е подменена от принципа на отразяване на света в неговата детайлна точност и позитивно установима фактология.

Универсалната общност на християните – максимално далечната социална заедност, удържана в сакралния разказ и в последна сметка – в епизода на Сътворението, прелива в идеята за националния колектив, създадена от изначално вложената ѝ кауза: за разлика от братството у Бога, което с избледняването на теологически зададените контури на света започва все повече да се възприема като даденост, то националното съжителство представлява път за изминаване. Факт, който отваря хоризонта на споделено очакване и насочва човешките атоми в обща посока, задавайки за всеки място и функция съобразно интереса за инграждане на общество, дефиниран като „голяма цел“.

Обществата на модерността са очертани от модерен тип исторически разкази – метанаративи, организирани тъкмо около представата за общи корени, показана чрез фигурите на големите герои, големите подвизи и голямата саможертва[11]. Един от тези големи герои на сръбската нация е князът, дал живота си за общността. Ето защо в обхвата на усилията за изковаване на образ и слово, за репрезентиране на онези морални стойности, представляващи според културните инженери на XIX век генетическия код на нацията, попада и владетелят на Моравска Сърбия.

Гравюрата на Пешки и Ленхард, изработена през 1828 г., е един от първите художествени опити, изпълнени в този концептуален ключ[12]. За първи път в историята на образа си княз Лазар бива явен в политическа обективация – тук той не е светецът, просиял за Христовата вяра срещу безверния враг, а владетелят, застанал на чело на народа си. Косата и брадата му са светли, а лицето му продължава да издава младост – обстоятелство, което иде да рече, че в случая той не е изобразен като възрастен, а като светъл антропологически тип. Не бих настоявал на тълкуването, че това авторово решение има за цел да приобщи владетелят на сърби, а с това и поданиците му, към особено модните тъкмо през този период идеи за общност на всички славяни, базирана на обща генеалогия и споделени визуални черти, които и до днес формират популярното клише за славянина – той винаги е рус и синеок. Тази аналитична перспектива все пак е една от възможностите за по-задълбочено вглеждане в портрета на владетеля като благородно светъл мъж в средата на своето жизнено поприще.

Това е времето на усилен строеж на сръбската модерна нация. Малка времева дистанция дели това първо изображение на владетеля, изпълнено с респект към историческите извори, а не към религиозната вяра, и отпечатването на събраните от Вук Караджич народни песни, приети за каноничен корпус на сръбския фолклор. Тъкмо тогава начеват централизираните замисли за изковаване на монолитна сръбска идентичност, които прерастват в държавни политики по отношение на миналото.

Един от емблематичните сюжети на този стремеж към хомогенизация на отдавното социално битие във формат на национална история е обработката на локалното предание за основаването на манастира Туман в близост до Пожаревац: оцелялото до периода на националните възраждания съобщение е преакцентирано, неговата носеща конструкция постепенно бива натоварена с допълнителни сюжетни линии така, че да влезе в идеологическа сглобка с национално значимия наратив. Начинанието има подчертано институционална рамка – князът няколко пъти назначава комисии, имащи за задача да издирят, съберат и систематизират следите от сръбското минало. Резултатите от тяхната работа успяват да послужат като градиво, от което интелигенцията конструира актуалната версия на груповата идентичност[13].

Представената в едър щрих картина, очертана от перспективата на властта и целенасочените усилия от социалните лидери към широките слоеве на обществото, е само едната страна на процеса. Превръщането на локалните общности в нация се осъществява и с усилия от страна на групите от ниските равнища на обществената йерархия. От края на 40-те (или от началото на 50-те според други данни) години на деветнадесетото столетие датират първите опити за организация на чествания, възпоменаващи Косовската битка[14] и героите, срещнали екзистенциални опасности на бойното поле, които постепенно заемат високите етажи на формиращия се национален пантеон. В самото начало това са спонтанни инициативи, изхождащи от местното ниво, далеч от грандиозните чествания на юбилейните годишнини и по хронология, и по идеен размах. Ако добавим и романовия експеримент на Йован Стерия Попович, озавлавен „Бой на Косово или Милан Топлица и Зораида”[15] и видял бял свят през 1828 г. първо в Пеща, то ясна става тенденцията към събуждане-преоткриване на култа към битката от 15/28 юни 1389 г. в началния половин век след новата поява на Сърбия на картата на Стария континент.

Този именно контекст на трескавост и перманентен възторг около загадките и задачите на националното поражда идеологическата дълбочина на следващите образни превъплъщения на княз Лазар.

За първи път Крушевачкият господар е изрисуван в исторически достоверен образ от Джура Якшич (1832 – 1878 г.). Портретът, озаглавен съвсем еднозначно „Княз Лазар“[16], е завършен през 1857 г. – период, който – вече бе споделено – носи печата на началното национално строителство: една епоха на ентусиазъм, в която скромните ресурси на балканските общества се изразходват не за повдигане на жизнения им стандарт и за икономически напредък, а за възкресяване на миналото. Якшич е типична възрожденска фигура – роден е в Сръбска Цръня в Банат (тогава в състава на Австро-Унгария) през 1832 г.; учи в Сегедин, Темешвар, и – подобно на мнозина свои съвременници – в Пеща, Виена и Мюнхен; а след това живее в Кикинда, Нови Сад, Сумраковац, Горна Сабанта, Рача, Пожаревац, Крагуевац, Белград, Ягодина и др. Освен като художник, той преживява още като, поет, писател, драматург[17] и учител.

Верен на духа на своята художествена рамка – тази на романтизма, Якшич създава редица творби с историческо съдържание, сред които е и портретът на сръбския княз от късния XIV век. Опитал да улови духа на сръбската есенциалност, той рисува владетеля в присъща за романтическия портрет поза – той е с леко обърната на ляво глава, която следва погледа му, а с лявата ръка на изобразения леко придържа мантията му. Въбудената театралност, характерна за поетиката на това направление, тук е почти спестена на равнището на типичните телесни акценти. Това решение дистанцира частично сръбския майстор от модите на неговото съвремие, лесно откроими в образците, създадени от Гоя и Делакроа, широко познати в Централна Европа и на Балканите, поради което следвани от емблемите на местните ромнтически традиции като Джордже Татареску, Константин Розентал, Йозеф Молнар, Виктор Мадарас, Карл Брюлов, Орест Кипренский и др.

За сметка на това фокусът пада върху емоцията на владетеля – той е нарисуван в топли цветове, погледът му е задълбочен, а ниските вежди и кръговете около очите му издават едновременно сериозност и благородна тъга – политически канонизираните чувства, които оформят основата, върху която израства патриотизма. Процес, в който участва разказът за историята – той трябва да бъде възприет сериозно, защото миналото – това е нацията, това е груповият Аз, издигнат изначално, избран, „свой“. Народът е персонифициран в личността на своя лидер, върху чието тяло е изписано страданието на онези, считащи себе си за жертви на историческа несправедливост. Бистрите, кафяви очи на княз Лазар, излъчват жизненост – качество, противоположно на примирението, което на свой ред е благодатната почва, върху която според виждането на националната идея от XIX век пораства предателството – качество, което всяка нация смята за генетически неприсъщо на своите представители и полага доста усилия, за да дистанцира всяка възможност то да ѝ бъде приписано с оглед конкретни обстоятелства или поредици от такива.

Костюмът на владетеля е богат на детайли в традицията на Рембрандт – влияние, което не е чуждо изобщо на портретната живопис на Якшич. Стилистиката на холандския майстор личи и в начина, по който сръбският му колега си служи със светлината – тя пада косо, оставяйки в естествена сянка части на лицето на обекта. Този ход се счита за способ, допринасящ за особеното ударение върху емоционалната напрегнатост на фигурата. Лазар Хребелянович е облечен като автро-унгарски аристократ от времето на своя портретист: романтическата представа за автентично историческо репрезентира дрехите на средновековния нобилитет не като визуален елемент, знак за една отдалечената епоха, запазвайки времевата дистанция, а като одежди на социално далечни персонажи, внедрявайки някогашния господар в съвременни нему понятия, в които той бива разпознат в символиката на своето достойнство. Короната му също е твърде далеч от тези, украсявали главите на Неманичи – техни повече или по-малко точни изображения биха могли да се видят в техните задужбини. Може да се заяви, че фонът, стилистиката на облеклото и аксесоарите на портретувания като цяло отвеждат към сценографията и костюмографията на романтическия театър.

От особена важност е фактът, че тъкмо роденият в Сръбска Цръня артист дръзва да наруши изобразителното клише и да нарисува един от свръхзнаците на своята идентичност като възрастен мъж – тип, който ще се превърне в каноничен образ, следван от поколенията художници след него с много малки изключения, които до едно могат да бъдат обяснени. Сръбският владетел се приближава към исторически достоверния си лик – избор, който го прави част от текстурата на националната идея[18], от конструкцията от буквализирани абстракции, формиращи заедно тялото на нацията. Лицето на княз Лазар е белязано от възрастта, тъй като той е поел опитността на цялата сръбска държавна традиция, преливайки в бащинската мъдрост, към която тъкмо насочва погледът му – благ като на истински баща на нацията; и искрен, подобно на кристалната яснота на посланията, които той пренася, създавайки емоционална плъност на историческия разказ, изтъкан зад неговия образ. От друга страна, това е портретният имижд на човек, понесъл страданията на мнозина – тълкуване, което отново отпраща към присъщата за средновековната историография представа за мистично единство между владетел и държава, от чиято позиция изхожда всеобщо валидното постановление, че господарят на мнозина трябва да бъде физически и умствено цялостен, защото само така би могъл да въплъти отражението на народа си като здрав, без да ущърбява идеалния образ на властващия мъж с недъзи.

От особена важност е да се отбележи, че, подобно на косовския фолклор, възникнал най-вероятно в Западните Балкани, началните импулси за канонизацията на Косово като място на памет в разказа за сръбската национална история също изхождат от тези земи. Ненапразно сборът от образни правила, изковани в модерно време с цел художественото отразяване на господарят на Крушевац в реалистични мерки, има за автор артист, роден в Банат и формиран като творец под силното влияние на Централна Европа – топос, към който Сърбия оттатък Сава е била всякога естествено отворена.

Картината участва в изложбата, посветена на 600-годишнината от Косовската битка, състояла се в Народния музей в Белград – неопровержим сигнал за каноничния статус на образа на сръбския княз, нарисуван от Якшич.

Възрастният, верен на изворите за историята и на посланията на националната идея, Лазар Хребелянович може да бъде видян и върху работата на Адам Стефанович (1832 – 1877 г.) – цветна литография, озаглавена „Княз Лазар и неговото семейство“ (1870 г.)[19]. Рисуващ на границата между романтическата поетика и реалистичната живопис, артистът следва отблизо прототипа, създаден по-рано от Якшич – бащата на фамилията е белобрад, облечен в мантия, наподобяваща одеянието на аристократите от Пеща и Виена, короната на главата му е досущ като тези, увенчавали главите на провинциалния нобилитет в Хабсбургската монархия. Владетелското му присъствие е подчертано от скиптъра в дясната му ръка, който – подобаващо за православен господар, завършва с кръст в горната част.

В същия идеологически и визуален ключ е изобразен вече седналият край трапезата Лазар, обграден от водачите на войската си. Литографията улавя мигът, в който уязвеният от подозрение в предателство Милош Обилич държи реч пред събралите се с обещанието, че в деня на битката ще стори така, че делата му да се отпечатят навеки в паметта на сръбския народ. Тук всички фигури са в неестествено подчертани телесни пози, но въпреки това изобразителният модел е спазен и князът е възрастен, покрит с наметало, опращащо към визията на нобилитета (на Австро-Унгария).

За Владислав Тителбах загиналият на Косово сръбски владетел също е възрастен мъж[20]. Картината е завършена около 1900-та година, а Лазар вече е се е сдобил с възшироко лице, побеляла, но естествено руса брада и светли очи – все особености на славянския антропологически тип, които отново биха могли да отпратят към традиционно добрите политически отношения между Русия преди Октомврийската революция и Сърбия, които често пъти попадат в генерализации като представата за общославянско единство.

През 1900 г. Урош Предич (1856 – 1953 г.), най-крупният представител на сръбския реализъм, завършва платното си „Княз Лазар се отрича от земното царство“[21]. Фигурата на владетеля е нарисувана достоверно в образа на мъж над средната възраст, чиито коса и брада са побелели – такъв, какъвто той е предвождал войските си на Косово поле според историческите извори. Сюжетът на творбата е базиран на фолклорния разказ, според който владетелят избира да се пресели ведно с народа си в Небесното царство, денонсирайки завета на династията си да управлява тук, на земята. В духа на една силно променена версия на православното схващане, приближена до народното разбране на събитията, хармонията, която османското нашествие разрушава, предстои да бъде реставрирана чрез възвръщане на всепобеждаващата правда. Затова до владетеля са изправени неговите войнски атрибути – огромният щит с държавния герб на него и големия му меч, препасан в инкрустираната със скъпоценни камъни ножница. Идейното послание гласи, че оръжията на справедливостта всякога донасят победата, ето защо те са изобразени доста големи.

Друга автор от поетиката на реализма – Джордже Кръстич (1851 – 1907 г.), обогатява образните превъплъщения на княз Лазар със сюжета на намирането на неговата отразана глава след свирепия бой на Косово. Изборът на артиста също отпраща към каноничната версия на наратива за сражението, събран и издаден от Караджич. Творбата носи еднозначно заглавие, което напълно съвпада с това, което дава фолклористът на посветената на този епизод народна песен – „Обретение на главата на княз Лазар“[22]. Датата на платното е 1905 г. За първи път тъкмо у Кръстич князът бива явен като реалистично възрастен мъж – по челото му са плъзнали бразди, бузите му, макар и покрити донякъде с побеляла брада, също издават наличие на бръчки. Бащата на сръбската нация е внедрен в патриаршески образ, върху който времето е оставило видими белези, в които отново се чете страдалческо достойнство – основаната черта на травматичния национализъм, характерен за балканските народи от XIX и значителен дял от XX век.

Живорад Настасиевич (1893 – 1966 г.) също привижда княз Лазар като господар, превалил средната възраст на своя живот. Работата му, озаглавена съвършено недвусмислено „Обезглавяване на княз Лазар“, е завършена през 1932 г. и се намира в успенската църква в Панчево. Отчетливо видимо е влиянието на художествената платформа на имресионизма с влияние и от страна на магическия реализъм – сцената е изпълнена в топли тонове, лицата на портретуваните личности са по детски закръглени, зададените телодвижения и пози с особената си подчертаност създават приказна атмосфера. Подобно еклектично решение отвежда към проектите на Настасиевич и кръга „Зограф“ за създаване на сръбски национален художествен стил на базата на средновековното наследство – модернистичен замисъл с паралели практически във всички балкански страни, търсещи начин да заявят своята култура като „висока“, откривайки дълбинните, културни кодове на националното. Идеи, които на терена на историческия разказ постепенно изместват териториалната география, подменяйки я с картография на символите. След Първата световна война на новите държавни граници се гледа като на исторически малшанс и фрапантна несправедливост, която не отговаря на принципа на самоопределение, ето защо като идеологическо въоръжение са внедрени представите за културните общности, чиито предели далеч надхвърлят тези на мимолетните политически очертания на държавите. На терена на словесните изкуства се ражда „новият исторически роман“ – явление, натоварено с разпознаваем ангажимент тъкмо към проектите за дълбока, мистична заедност на терена на споделената култура.

Милорад-Бата Михайлович (1923 – 2011 г.) – един от емблематичните съвременни сръбски художници в емиграция, също дава своя дан в образното превъплъщение на абстрактния сръбски владетел, за който разказват историческите източници и народното творчество. Неговата картина е озаглавена съвсем кратко „Лазар“ (1971 г.)[23]. Ликът на княза, реализиран в рамката на ескпресията, е отново на възрастен мъж, този път леко издължен – решение, което сигнализира съзнателно връщане към средновековната иконопис и насочва вниманието към светостта на портретувания. Композицията включва още няколко кръстни знака и църква – ясна референция към княз Лазар в качеството му на предводител на християнска армия, на войн за православната вяра.

Връщането към началата – един от рефрените на модернистичните проекти в изкуството, безспорно води до oживяване на мотиви от средновековната иконография и довежда авторите до фолклора, мислен като изворно познание за/на народа. Въпреки това владетелят на Крушевац и голяма част от Косово остава в основни линии положен в рамковата конструкция, очертана още от родения в Банат Джура Якшич.

По случай 600-годишнината от ключовото за сръбското национално съзнание събитие е заснет филма „Бой на Косово“. Негов режисьор е най-реномираната фигура на югославската кинематогрфия – Здравко Шотра. За ролята на сръбския княз е съзнателно подбран Милош Жутич (1939 – 1993 г.) – тогава около 50-годишен, загубил значителна част от косата си вследствие необратимите последици от напредването на възрастта, с посивяла брада и остър, почти пронизващ поглед. Това описание отговаря на съобщението, което визията на актьора трябва да понесе – грижите около организирането на антиосманската съпротива, справянето с непокорните членове на широката Душанова фамилия, които трудно биват обуздавани след отпадането на авторитета на царя, споминал се през 1355 г., тревогите около северната граница и не всякога гладките отношения с Унгария – всичко това е оставило непоравими следи върху неговото тяло. Проникновеният му взор, от друга страна, е знак за опитност в държавните дела и сякаш гаранция за позитивен развой на безизходицата, в която е поставена Моравска Сърбия от всички страни. Той е последно упование на сръбската нация в края на средните векове, неговият завет и висок морален стандарт следва да послужат на народите на Югославия за моментна утеха, за разнообразяване на кризисното ежедневие на късния социализъм и временно упование в непременното ценностно превъзходство на абстрактното минало и неговите етически стойности пред драмата на икономическото пропадане в настоящето.

Снимката на М. Жутич е буквално заета и използвана във филма на Ненад Митич „Джет сет“ (2007 г.), осъществен изцяло с похватите на пародията и сарказма – решение, което може да бъде тълкувано по няколко начина. От една страна, повече или по-малко абстрактната представа за княз Лазар и видът на актьора са се сляли на равнището на популярното съзнание. Визия, зад която прозират усилията, положени от Джура Якшич и традицията след него. Погледнато от позицията на идеологическата монолитност на разказа за Косово поле като център на сръбската идентичност, тази анимация дава ясен сигнал, че метанаративът започва да губи монополното си положение на единствена възможност за изграждане на национален колектив. Факт, който би могъл да бъде разположен в по-широкия контекст на публичния дебат върху формулата на груповото самоопределение след независимостта на Косово и загубата на „сърцето на Сърбия“. Дискусия, в която на твърдолинейното послание „Косово е Сърбия“, формулирано и низпослано централизирано, беше отговорено далеч по-разчупено, изненадващо и в доста от случаите забавно, деконструирайки хтоничните езици на националното като уместен начин за заговаряне относно проблемите на суверенитета във всички аспекти на темата през XXI век.

Няма съмнение, че либералната гледна точка към националните митове, според която те са неистини, които трябва да бъдат атакувани с оръжията на разума и разгромявани, замествайки разказите за миналото в ключа на етнонационализма с балансирани наративи, поставящи ударение върху мира и заедността, не би могла да бъде мислена за повече от добро пожелание. Разказването на това какви сме и защо сме тъкмо такива, показването на образите на споделеното минало в една одомашнена версия, чиито проблемни зони са смекчени до обществена позлваемост, е безспорна необходимост. Няма да прикрия обаче съмнението си в продуктивността на деконструктивисткте подходи, които проявяват – декларирана или не – склонност към замяна на залозите на епистемологията: да знаем повече, по-задълбочено и да сме способни да формираме нагласи от познанието; с оптиката на аксиологията: постановявайки повелително къде е границата между напредничаво и примитивно, да насажда вина на цели метаколективи, в последна сметка – да задава границата между добро и зло имеративно, залагайки на една дидактика в твърди понятия, която, подобно на метода на национализма на родната зема, отменя диалога – едно от базисните средства на научното поле.

Ето защо, струва ми се, едно от множеството подходящи решения е погледът към историята на идеите, представяйки интерпретативно постижимия хоризонт на осмисляне, без да бъдат търсени по необходимост рецептурно разписани решения. Автономността на научното познание е достатъчна гаранция, че такива ще бъдат намерени само в неговата рамка. Прочее, митовете на/за нацията са елемент от живота на обществата, който не съществува без причина. Едва ли това положение би се повлияло съществено от нечие академично самочувствие, пък било то и най-висок авторитет.

Prince Lazar: history and ideology of his visual representations

 

Summary

The paper aims at tracing the history of construction of  prince Lazar visual representations, to reconstruct its main trends of development and to underline the periods it could be divided in, according to the ideological platform it is rooted in. The analysis starts with involving the iconographic images of the Kosovo martyr, where the main accent of the ideology was put on the trauma of his self-sacrifice in context of the Orthodox anthropology and dogmatics. Then, the paper goes on with modern visual representations of the ruler, which are closely tied to the process of emancipation of art sphere from the religious framework and from the church institution. Special attention is paid on the emergence of the concept for history as positive science, related to the advance of the secular epistemology in general, being based on a method, which is verifiable logically. In contrast to the way the knowledge was conceptualized during the Middle Ages and its connection to the faith. An integral viewpoint about the process of evolution of the portrait image of the Serbian prince is constructed, including deep research on the key messages, transmitted by it, analyzing its stratigraphy layer by layer. Numerous references the artworks, belonging to the tradition of prince Lazar visual representation, links to the context of creation of the pictures, and to medieval history sources, national metanarrative and folklore canon are taken into account as well.

In conclusion, the methodological set of liberal deconstruction paradigms are also problematized. It could be claimed, that great efforts, made by liberals, to eradicate national myths from mass consciousness, proved to be inadequate instruments for ethnic conflicts resolving.

 

[1] Повече по въпросите за моделите на святост в средновековната сръбска история вж. у Марјановић-Душанић, С. Свети краљ, Београд, 2007; Marjanović-Dušanić, S. Patterns of Martyrial Sanctity in the Royal ideology of Medieval Serbia. Continyity and Change – Balcanica XXXVII, 2007, pp. 69 – 79. Източниците на моделите, през които авторката чете идеята за владетеля като светец, са предимно от кръга на латинското християнство – оптика, с която не бих се съгласил безвъпросно, особено предвид факта, че православната парадигма е далеч по-близка, по-ествествено присъща на сръбския политически модел и по-задълбочено-обяснителна в конкретната ситуация.

[2] “Et expecto resurrectionem mortuorum.” – гласи приетата на Цариградския събор (381 г.) формула.

[3] Повече по въпроса у Евдокимов, П. Изкуството на иконата – богословие на красотата, София, 2011; Майендорф, Й. Византийско богословие. Исторически насоки и догматически теми, София, 1995, 62 – 72.

[4] Вж. Лоски, Вл. Очерк върху мистическото богословие на Източната църква, София, 2004.

[5] Евдокимов, П. Православието, София, 2006, 285 – 304, Каприев, Г. Византийската философия, София, 2001, 152 – 162.

[6] Библиотека на Руската академия на науките, Санкт-Петербург, № 31.7.30.

[7] Стематографија изображение оружиј илирических. Изрезали у бакру Христофор Жефаровић и Тома Меснер, 1741, приредио др. Динко Давидов, 1972.

[8] Янакиев, К. Неофит вдигна Църквата на крака, http://www.celokupnabulgaria.eu/?p=7565 (31.03.2014)

[9] Свети княз Лазар сръбски (1773), гравюра, собственост на Музея на Сръбската православна църква.

[10] Вж. Печки летопис, Студенички летопис, Сеченички летопис и др., публикувани в откъси у Браун, М. Косово. Битка на Косовопољу у историјском и епском предању, Нови Сад, 2004, 27 – 29; Българска кратка хроника – у Bogdan, I. Ein Beitrag zur bulgarischen und serbischen Geschichtschreibung, Archiv für slavische Philologie, Berlin, 13, 1891, p. 481 – 543; и мн. др.

[11] Лиотар, Ж. Постмодерната ситуация. София, 1996, 40.

[12] Образът може да бъде видян в Медаковић, Д. Косовски бој у ликовним уметностима, Београд, 1990, 84.

[13] Повече по въпроса вж. у Атанасов, Д. Балканско, твърде балканско! Милош Обилич в Туман, Зборник радова са међунардоног научног скупа Браничево у историји Србије, одржаног у Пожаревцу, новембар 2007г., Пожаревац, 2008, 249 – 262.

[14] Вж. Ekmečić, M. The Emergence of St. Vitus Day as the Prncipal National Holiday of Serbs, Emmert, T.; W. Vucinich (eds.) Kosovo: Legacy of Medieval Battle, Minneapolis, 1991, 336 – 337; Djordjević, D. The Role of St. Vitus Day in Modern Serbian History, Serbian Studies, vol. 5, no. 3, Spring 1990, p. 36 – 37.

[15] Јован Стерија Поповић, Бој на Косову или Милан Топлица и Зораида, Пешта, 1828. Тук е използвано изданието, публикувано във Вршац през 2006 г.

[16] Картината се съхранява в Народния музей в Белград.

[17] Вж. Живановић, Ј. Ђура Јакшић. Целокупна дела, књига прва и друга, Београд, 1931.

[18] Young, J. The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale University Press, 1994.

[19] Народен музей, Белград.

[20] „Княз Лазар“, Народен музей в Кикинда.

[21] Музей в Крушевац.

[22] Народен музей, Белград.

[23] Произведението на изкуството се пази в частна колекция в Париж.

Posted on юни 18, 2015, in Uncategorized. Bookmark the permalink. Вашият коментар.

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s