Косово на широк екран


Пълният библиографски запис на оригиналната, книжна публикация, е: Атанасов, Д. „Косово на широк екран” – Колева, Д., Грозев, К. – съст. История, митология, политика, София, 2010, с. 255 – 268.

Косово на широк екран

1989 е годината на особено концентриране на внимание от всякакъв тип върху топоса Косово – и в географски, и в имагологичен смисъл. На 28.06.1989г. се навършват пълни шест века от битката на Косово поле (15/28 юни 1389г.), в която сърби и турци сякаш не успяват да се победят, но и двете армии губят своите оглавители. И княз Лазар, и османския султан Мурад, загиват. Ефектът от тези събития съвсем не е еднакъв за техните държави. Надвисналата над пропаст – както поетично се изразяват съвременни (и не дотам) учени – Сърбия така и не успява да се съвземе от този шок, а в пълен контраст с нейното окаянство, както е всеизвестно, начело на Османската империя се оказва Баязид. От този момент нататък на средновековна Сърбия й предстои да се свива, стеснена до есктремност от османците, които на свой ред в края на 15 век завладяват на практика целите Балкани. Самата сръбска държава губи независимостта си в края на шестото десетилетие на същия 15 век век след серия компромиси със завоевателите, които само удължават агонията й, които анонимният фолклорен певец до днес не й прощава – факт, който ясно личи и във филма „Бой на Косово”. В пълно съгласие с нормативната версия на Косовския мит прякото неучастие на Вук Бранкович[1] в Косовската битка той е безпощадно дамгосан като предател и нему бива отредена вината за поражението, което исторически съвсем не е точно поражение. В което обаче гибелта на княз Лазар бива разбрана като смислово равна на ликвидирането на сръбската държава.

Вероятно тъкмо последното изречение съдържа част от отговора на въпроса: „Защо точно Косово се отличава с такава важност за сърбите?”.

Ще си позволя в няколко изречения да се опитам да пресъздам сюжетния скелет на тази лента, за да бъдат последвалите аналитични усилия звучащи свързано и сводми към донякъде ясен предмет.

След началните надписи – едно изречение, в което се чете скромна, но насочваща фактология, а именно – че камерата ще ни пренесе непосредствено преди Косовската битка, следва знаков кадър – годината 1389, изписана на цял екран. Фонът е черен. Вниманието на зрителя не следва да бъде привличано от цветовата решеност на въведението, а от неговата смачкваща сугестия.

Тази стилистика е добре позната от практиката на различни пропаганди, в това число – и на югославската. Достатъчен е един поглед към декора, подбран съвсем нарочно за честването на шестстотин годишния юбилей и издигнат на Косово поле, на мястото на паметника, бележещ знаковата битка – на огромното пано зад оратора с гигантски цифри е изписано простичкото наглед 1389 – 1989. Ключовото ораторско присъствие е това на Слободан Милошевич – фигура, на която обществото в Сърбия[2], а и не само, тагава възлага грандиозни надежди. Да, простичко, но само на пръв поглед. Потискащо грамадните цифри, за чието обхващане сякаш се изисква чак зрително усилие, не оставят никаква интерпретативно запълнима празнота, не оставят свободен ход на посланието, тъй като в подобни случай чисто и просто аналитичните процедури са непрепоръчителни. Зрителят трябва единствено да се съпричасти, да бъде пасивен, но емоционален реципиент на протичащия инфомационен поток, който на свой ред да моделира начина му на гледане на света.

От друга позиция, следва да се отбележи известната театралност на подобен „специален ефект” – подобно на театралната игра, в която всеки жест е свърхакцентиран, за да бъде видян и от публиката на последния ред в салона, тук също внушителният размер на цифрите търси и визуална достъпност на посланието, което по необходимост трябва да бъде попито безостатъчно и от всички.

Краят на видимата хронологическа последователност от шест века е физически наличен – това е самият Слобо, в чиято политическа реторика идеята за реформи и скъсване с Титовото наследство съвсем не е чужда, даже напротив. Основните смисли в тази насока са разположени тъкмо по оста, очертана от декора на Газиместан: 1989 – 1389г. и прочетена през Косовския епос – онзи, който не разпознава себе си в подвига на убиеца на Мурат Милош Обилич, не е сърбин. Не без основание може да се твърди, че връзката е повече от съзнателно търсена – както Милош и Лазар повеждат Сърбия към идеалните предели на Инобитието[3], за да бъде тя спасена от нашествениците, но едновременно с това нейната гибел да се яви факторът, съхранил Европа от инвазията на катастрофично другите, също така Милошевич е приел мисията да върне държавата към нейните фундаменти. Целият този мисионерско-профетически ореол (защото му се вменява и изключителна прозорливост – факт, който възправя към свръхочаквания, характерни за Второто пришествие) – в условията на напредваща икономическа криза, на спад на жизнения стандарт на населението и акумулиране на социално напрежение – все фактори, лесни за (зло)употреба от дадена добре премерена ораторска стратегия.

От гледна точка на коректността към жанровия определител следва да се сподели, че „Бой на Косово” е замислен като телевизионен филм – идея, която му гарантира максимално възможна гледаемост, тъй като потенциалната му аудитория нито е принудена да отдели специално време, за да му се наслади в креслото в киносалона, нито има задължението да заплати за това. Решение, което прибавя още една точка в полза на правата трансмисия на идейно правилните съобщения, които лентата пренася – той не просто да бъде гледан неангажирано и неконцентрирано, а дори да бъде „само слушан” – в котидиена на съществуващите най-вече в битовия хоризонт домакинства често телевизорът работи „за компания”.

Тук следва да отправя едно извинение към почитаемия читател. Филмът „Бой на Косово” прави своя дебют не на широк, а на малък екран. Широка е обаче целевата му група, която фактически и теоретически съвпада със сръбското общество въобще. Ето защо, макар да е показан първо на екраните на домашните телевизори, екранизацията като акт е голяма. Тъкмо това е и основанието ми за тази нарочна неточност в заглавието на текста.

В една значителна степен казаното по-горе е валидно за цялата лента – интерпретативните луфтове са максимално обрани от лицедействието и словесните изяви на героите, отворените перспективи, които са част от определението на изкуството, са стеснени до насочване на зрителя към конкретно съдържание, към точно дефиниран принцип. Всъщност това е лесно обяснимо – нито в рамките на националната пропаганда, нито в левите, тоталитарни идеологии, личността не е поставена в ситуация да избира – да не би случайно да пропусне „правилната” възможност!

В още по-значителна степен характерно за лентата е създаденото усещане за театрална постановка, а не – за филмова лента: героите сякаш говорят не помежду си, сякаш на правоъгълния екран става видимо не попадането на героите комуникационни ситуации, а търсената конективност е насочена към публиката, пред която като на живо играят актьори. На възражението, че подобно кинематографично решение е характерно за киното в годините на неговото „късно детство” като жанр в изкуството (макар безкритичното пречисляване на киното към седемте изкуства съвсем да не е безпроблемно), може да се отговори с довода, че тази „детска болест” не се наблюдава поне от няколко десетилетия у уважаващите себе си кинематографии, сред които югославската е извън съмнение.

Та, по същество – действието на филма започва със сцена на мирен труд. Двойка средновековни селяни, които приличат на средновековни, но не и на представители на селячеството, с усилие забиват земеделските сечива в коравата гръд на земята. Средновековна, но и идеологически коректна сцена! – основната ценност в социалистическото общество е тъкмо труда. Блесналите жита, спонтанно коленичещият в молитвена благодарност в следващата сцена монах, наблюдаващото полската работа на родителите си малко дете, овчарят със стадото си – всички тези детайли са привлечени, за да не остане у никого съмнение, от една страна – в непознаващата агресията на османския завоевател предкосовска действителност; и от друга – съвременният сърбин трябва да знае, че традиционната трудова дейност е естествено състояние на сърбина, който според актуалното в социалистическото мислене клише е честен и незлоблив, на фона на което азиатският новодошъл е представен – направо казано – като зъл и нечестен – епитети, които почти стопяват границата между него и лошите в приказките.

След това средновековно, но и през социалистическа призма дешифрируемо интро, логично следва въвеждането на топоса Косово във визуалния разказ. Това става по всички правила, зададени от фолклора – странник среща сляп певец, когото моли да бъде упътен. Отговорът е повече от знаков – Косово е и натам, и насам, а и нататък, също – и в онази посока. Всички пътища водят от и към Косово – словоизразява по подобаващ на имиджа му на надмогнал суетата на земните гледки омировският типаж. Косово е сръбският Рим. Ето защо на кадрите от Косово поле присъстват само знакови подробности – християнския храм, през който трябва да се привиди изначално християснската същност на мястото, войските на княз Лазар, вплетени в свещена война за защита на сакрализираната територия – факт, който самият православен предводител фиксира в словото си, и, разбира се, на последно място – армията на агресора, в битката с която бойците на княз Лазар Хребеланович ще намерят най-директния път към Инобитието, връщайки се под върховенството на своя земен владетел в точното небесно копие на средновековна Сърбия.

Ето защо на места декорът изглежда доста беден, направо сиромашки. Наличието на цялостна, пейзажна визия, присъствието на елементи, които формират единствено естетска симпатия към екранното случващо се, са все похвати, съзнателно отхвърлени от носещото съобщение, което не трябва да търпи произволни интерференции, тъй като всяко отклонение от идейната правилност би могла да разсее, вследствие на което самата тя би могла да остане неразбрана или още по-неприемливо – невложена в съзнанието на реципиента.

Нататък фабулата се задвижва от вероломния Вук Бранкович, който решава да не жертва своето земно царство в името на намиране на място отдясно на Отца, и от напредването на османските войски, за да се стигне до прелюбопитния момент на княжеската вечеря. За разлика от дотук доминиращата есететика на огромното, на грандиозното, което на моменти е депресиращо грамаданско, то тук, напротив, перспективата се сменя рязко, а като мотив е посочена идеята за вечеря-причастие, приемане на Тялото и Кръвта Христови, а не вакханално пиршество като за последно. А то безспорно е последната вечер и вечеря в живота на повечето герои – факт, който мнозина от тях почти профетически споделят със зрителите си, но сякаш не помежду си. Може да се каже, че диалогичната среда през цялото времетраене на филма, ако изобщо я има, е всякога на път да загине, подобно на героите си. Собствено аз не преставам да си задавам въпроси относно техническата реализация на лентата и мястото на екипа при съживяването на този театрализуем, но крайно лишен от кинематографичност сценарий. С което искам да кажа, че още в текста, с който начева осъществяването на филма, част от замисъла е оставена да умре, без дори да направи опит да бъде провокирана, да бъде преакцентирана, да се разположи правилно потенциалното електрошоково поле, в което виталността на диалога да бъде тонизирана.

Именно княжеската вечеря е времепространството, където и когато се случва фундаменталният сюжетен конфликт – този между Милош Обилич и Вук Бранкович. Последният се явява в ролята на обвинител, усъмнен във верността на младия Милош. Няколко думи за сценографията: атмосферата на лепкава мрачина се разсейва само от светлината на свещите, поставени в масивни до монументалност свещници, единствени означители на факта, че около трапезата се е събрал цветът на сръбското юначество. Самата трапеза е обвита в голямо парче черен плат. Дори облеклото на присъстващите почти не проблясва.

В този миг като мълния се стоварват думите на Вук, който по характерен за словесното си поведение през целия филм начин, като от нищото, хвърля в лицето на Милош Обилич подозрението си в неговата искреност. Разговорът между двамата, в който се намесва и княз Лазар, а се чуват и коментарите на останалите им сътрапезници, е единственият динамизирщ елемент.  Динамизиращ, но не и визията, която е пожертвана в името на посланието, включващо в себе си задължителните за диалектиката персонажи – Добрият (Милош) и  Лошият (Вук), макар последният парадоксално да носи името на тотемното животно на сръбския народ. Може би в опит за компенсация на като цяло трудно смилаемата статичност на сцената, камерата на няколко пъти сменя далечни планове с неагресивна, близка крупност – похват, който за жалост не успява да задвижи случващото се извън емоционалния пулс на словото. В далечните кадри липсата на достатъчна осветеност води не до графичен контраст на визията, а до оскъдност на детайла. Сиреч – някаква продълговата маса говори.

Ако този наглед странен принцип на псевдодиалог бъде съчетан с жанровата характеристика на „Бой на Косово”, основанията за такова режисьорско решение стават ясни. А именно – имитативната диалогичност, по-скоро видима при внимателно вглеждане като речитативност, насочена към публиката, съвсем не е не пропуск. Само това е начинът, ако филмът бъде просто чут от седнал на канапето и полузадрямал, гледащ повече пречупванията на светлината в стъклото на сложената пред него бутилка; само така съобщенията, маркиращи юбилея, могат да бъдат изслушани дори от домакинята, която в сюблимния миг вероятно изобщо няма да гледа гордо изпънатата шия на Милош Обилич, а само ще изслуша словото му, от чиято пресилена интонираност лесно ще стане ясно какво точно трябва да се разбере. Не „подразбере”, защото при подобни замисли подтекстът, надтекстът и изобщо – всеки смислов поток, подлежащ на декодиране, е безостатъчно вреден, тъй като би объркал масовия зрител, чийето ежедневие е далеч от херменевтиката. Последно казаното съвсем не претендира да улови средното сечение на профила на публиката на филма, а да даде отговор на питането защо режисьор като Шотра – доказано име в югославската и сръбската кинематография, създава силно театрална лента със сапунен привкус, която изглежда като творчески провал.

Изображението на баталните сцени, за разлика от прежде посоченото, може да бъде смятано за сполучливо. С изключение на няколко детайла, които касаят режисурата и костюмографията на лентата „Бой на Косово”. За тях ще дойде реч по-нататък в настоящето изложение. Смяната на плановете, относително бързата разкадровка, изборът на различни обекти, означаващи вихъра на боя – всички тези обстоятелства ме правят склонен да твърдя, че във визуално отношение самата битка все пак е едно от попаденията на режисьора.

Все в този ред на мисли – визуалната фактура на лентата е изработена с особена прецизност. Значещи са всички планове на кадъра, макар и посланието им всякога да е едно и също. Фонът е всякога съдържателен, малко са участъците, в които той „потъва” или е просто ненатоварен екстериор. И кадрите със застопорен ракурс и варио на камерата, и тези в движение, са заснети изключително професионално, дори бих казал – по присъщ на Шотра и екипа му начин – все неща, които могат да бъдат видяни в емблемата на творчеството му – „Зона Замфирова”. Филм, който също представлява поглед към определени смисли на традицията и традиционното, подобно на значимите ленти на режисьора, определени от критиката като силни. Даже и тези обстоятелства обаче не създават вътрешна диалогична среда в ”Бой на Косово”, който, въпреки опитите за вграждане на идейните потенциали в съвременна картина, продължава да изглежда нагласен, неестествен. Всички герои знаят какво ги очаква. Вън от познанието са само еднозначно маркираните като „лоши” – Вук Бранкович, султан Мурад и сина му Баязит.

Друга голяма несполука съдържат сцените тъкмо на няколкото персонализирани убийства. Ако цялостно не особено логичната постройка на кинематографичното тéхне да има своето обяснение, то подобни решения, касаещи парциални зони от лентата, трудно биха могли да бъдат ситуирани в причинно-следствена верига, която да ги направи поне инструментално ясни. Например – Милош Обилич идва в султанската шатра, заблуждавайки стражите на падишаха с обърнато наопаки копие. След като пробожда смъртоносно своя противник, той не само, че не е съсечен мигновено, но дори, противно на всяко очакване, нему е дадено време да произнесе патетична реч за достойнството, в която дава да се разбере, че Османската държава и Сърбия са царства от различни битийни редове – новодошлите са просто поредният епизод от хаоса на феноменалното битие и лихата врява на деня, за разлика от Сърбия, която е царство по подобие на Небесното царство, поради което ней е съдено да сублимира, завръщайки се в идеята за самата себе си. Същото право получава и плененият християнски княз. Друг начин за излъчване на послание, безпроблемно в своя текст, поради което – ампутирано откъм подтекст, надтекст, което не участва в метатекстови конструкции, но за сметка на това има транспарентен хипертекст, сякаш не е изобретен.

Актьорското присъствие е достойно за филм, посветен на ядрото на сръбската национална идентичност. Княз Лазар е изигран от Милош Жутич. У него сякаш няма нищо случайно – от визията през словесната му изява до екранното му поведение. Изострения поглед и косата му, започнала да придобива сивкави оттенъци, но все още доминиращо гарвановочерна на цвят в комбинация с оголената зона на върха на темето му го правят да изглежда по особен начин задълбочен и тревожен, носител на знание, което според класическата формула му носи страдание. Сякаш съдбата на Сръбската средновековна държава се е отпечатила върху телосложението му в нейното напрегнато от политическата разнебитеност и военната нищожност състояние, но въпреки това достойна в очакването на своята гибел. Мисъл, равносилна на идеята, че в скоро време субектът ще престане да бъде именно субект, доколкото му предстои драмата на разделянето му от самия него. Въпреки това и младият Обилич, и князът са всякога гордо изправени и гледат строго. Лазар е монументално застинал в позата на царското страдание, наподобяващ своята Сърбия преди и по време на Косовската битка. Дори сянка от усмивка не се появява на лицето през цялото времетраене на филма – трагичната роля изключва не само хумора. Вън от позволените похвати са изобщо разтягащите в поза на спонтанна щастливост.

В този ред на мисли – във филма „Бой на Косово” художествени похвати от смехотворящия спектър липсват. Не, всъщност те вероятно никому не липсват, но са радикално и безостатъчно изключени от видимото на големия екран. С Косово шега не бива! Няма дори витално намигане към войнстващия национализъм познато ни от текстове на сръбски академични люде[4]. По същия начин у нас никой не си позволява съмнителното удоволствие да се развлича по подобен безотговорен начин с Раковски, Ботев, Левски.

В образа на княгиня Милица влиза Горица Попович, на която ролята също пасва перфектно. Силна в подкрепата си към и без това безсъмнително, но трваматично насочения в единствено вярната посока – към Косово – княз; тя остава също така монументално мощна и в скръбта си, а нейната участ сякаш изглежда въплъщение на съдбата на сръбския народ. През нейната биография може да бъде прочетена тази на сърбите в следващите няколко столетия – те няма да имат собствен владетел. Земното отражение на Отвъдното – държавата – ще принадлежи другиму, те чисто и просто ще бъдат изхвърлени от оста на напредващата към Второто пришествие история. При вестта за убития си съпруг княгиня Милица не само, че не изпада в „плач безнадежден”. Тъкмо напротив, нейната съкрушеност се декодира тъкмо чрез безутешното й мълчание. Защото в нейния случай, представителен за всеки сръбски жизнен случай от този момент нататък, наистина „останалото е мълчание”. Замълчаването на нямащия думата по отношение на самия себе си поради трагедията от лишаване от субектност.

Всепризнатата звезда на Косовския фолклорен цикъл, Милош Обилич, е изигран от младия тогава Жарко Лаушевич. Избор, който за пореден път доказва важността на филма, проследена чрез логиката на държавната поръчка и идейната презареденост. Той е един от няколкото образи, принудени да носят и социални послания. Още с първата си поява юнакът Обилич освобождава несправедливо арестувания от сръбски войници лекар от Призрен, действайки като един балкански Робин Худ, като истински войн на спаведливостта. С това свое действие обаче героят, превърнал се в модел за сръбската национална пропаганда, в идеалния сърбин, точно той успява да се застъпи не само за беззащитния, а и в полза на носителя на знание, което не е за всеки. Ненапразно арестувалите лекаря войници ad hoc биват поучени относно обноските си не само към хората, но и към книгите, взети от раницата на своя притежател насила и опитани да послужат за доказателство, че той не е никакъв лекар, а чисто и просто магьосник – обвинение, изключително популярно през 14 век.

Заслужава да се отбележи, че единственият персонаж, чието наличие във филма е плод на удожествено решение на сценариста и автор на драмата „Бой на Косово”, е именно призренският лекар. В този случай можем небезоснователно да въздъхнем: „Малко, но от сърце!”.

Милош Обилич е носител на посланието на бъдещето, което се резюмира в една-единствена дума – борба. Юнакът не скланя глава, макар да рискува да се озове с по-късо телосложение. Убийството на султан Мурад се явява парадигматичен акт – който е сърбин, той няма начин да не признава значимостта да този тип поведение и да не е готов да го повтори във всеки момент, който го предполага, а и който съвсем не го предполага.

Тук е мястото на злодея в драмата, в чиято роля влиза Войслав Брайович. Популярна през 19 век е максимата, че силата е в множеството. В това се състои и вината на Бранкович – той нарушава заедността на сърбите, отказвайки да се включи лично в битката, след която не просто резултатът е няколко хиляди избити и още няколко пъти по толкова объркани съдби. Той предизвиква сръбския Апокалипсис, след който на земята не остава нищо. Също като Юда в евангелския разказ, Вук предпочита да съхрани материалното, да опита с ненамесата си в и без това предварително ясния сблъсък да гарантира на поданиците си, ако не – безбрежно благополучие, то поне съхраняване на статуквото. И тук, и в Евангелието, разказът се развива изцяло под знака на логиката „духът е бодър, плътта – немощна”. Посланието и в тази ситуация е повече от прозрачно – единствено достойнството е ценност, за която си заслужава да бъдат водени преговори, която струва поне колкото самия човешки живот, защото неговата загуба приравнява човека с останалите биологични твари. Казано на езика на Средновековието – лишава битието му от същностен предикат – действие, което директно води до загуба на човешкото, до онтологична деградация, до състояние на неразличимост от по-долното битийно равнище – това на животните.

Въпреки всичко, внимателното вглеждане в случващото се на екрана все пак откроява моменти, които излизат извън модела на контрлираната интерпретация, така хахартерен не само за „Бой на Косово”, а и за доста предмети на идеологически ангажираното изкуство. Много е вероятно фесовете на главите на османските завоеватели да не бъдат отбелязани като елементи с проблемна автентичност – все пак филмът се опира на популярни представи, една от които гласи, че турците трябва да носят този тип френски по произход шапки на главите си.

Сцената на причастието на войските на княз Лазар, ситуирана непосредствено преди княжеската вечеря, в която дъхът на сръбския патриарх е парадоксално видим, също едва ли би подразнила дори и специализираната публика. Трудно е да прочетем този художествен похват като нарочно внедрен с цел изграждане на алюзия с Духа Свети – не само поради факта, че подобно разглобяване би предизвикало скандал със Сръбската православна църква – институция, с която свадите са съвършено непрепоръчителни. Очевидно е противоречието между случилата се през лятото битка и излизащите от дишането на героя водни пари в мигновена кондензация. Да, обяснението е простичко и изцяло свързано с процеса на производството на лентата – точно тази сцена е заснета във време, когато светлата част на деня е по-къса, тъй като това обстоятелство осигурява повече естествено тъмно време за снимки, по-къс период на теренни работи.

В тематичния контекст на любопитно-забавно-лековатото от съвременна позиция се вписва и шлемът с биволски рога[5] на княз Лазар, който той с почти ритуален жест слага на главата си преди началото на битката. Този носител на идентифициращи съдържания артефакт, в опита си да изобрази културната дълбина на шестте века, изминали от Косовската битка до филма, вместо да не остави съмнение в сръбското юначество като база на сръбството, застава по-скоро нелепо-прекален, отпращащ към скандинавската митология, която и без друго е доста популярна и различима. А с това конкретната поставеност-в-образ на княза пробива и естетиката на екранно случващото се, и неговите интерпретативни потенциали, нарушавайки иначе съдържателно еднозначната, макар и знакова концептуална среда, но не чрез загатване на подповърхнинни смислови пространства.

Без да звучи оправдателно, всеки визуален проект има дефекти, макар несъвършенството на човешката придода като довод да не е сработило в нито една съдебна зала.

Османският султан също не е подминат от абсурдистки елементи. Той говори перфектен сръбски. И не само – целият негов двор общува не на османски, а на съвременен сръбски език. Подробност, която някак си бива безвнимателно подмината от иначе зорко следящата за подобни рецидиви национална идея. Взирането в този „дефект” на филма по всяка вероятност би било излишна аналитична прецизност – в края на деветото десетилетие на двадесети век в националните филмографии все още доминира употребата на националните езици, макар това да не отменя противоречието не само с реално случилото се, но и с принципния императив на национализма, според който същината на националната общност се състои от постоянни, положени вън от времето, факти, безусловно принадлежащи й, сред които е езикът. В интерес на истината, в национално ангажираното кино през деветото десетилетие на 20 век, а и по-рано, съвсем няма практика да се пресъздава в автентичност и езиковата среда на екранното действие. Все в този ред на мисли – със сигурност максималната разбираемост на посланията, имплантирани инак доста прозрачно в тъканта на филма, би могла да се проследи, разширявайки езиковите наблюдения с включване на речта и на сръбските герои. Целият лингвистичен свод на „Бой на Косово” просто не звучи като „Бой на Косово”. И тук автентичността пада жертва на стремежа за максимално широка в социален план рецепция – чисто и просто всеки зрител трябва да бъде наясно, че е сърбин. И не само – нему бива наложена не особено сложна (даже никак) за рационално смилане формула, която във всеки един жизнен случай трябва, да даде един и същ резултат. А именно – потенциално аморфният в национално отношение или не добре установеният в своята националност зрител да бъде безсъмнително формиран като сърбин, като хомо сербикус, версия 1989, държавна поръчка. Ето защо един опит за архаизация на словото на филма по-скоро би довел до по-слаба разбираемост именно от страна на тези, на които трябва да се даде точната форма, големина, да бъдат национално оформени и калибрирани като в края на заводски конвейр.

Тук – едно извиняващо езиковите грапавини обстоятелство. Драмата на Л. Симович, писана също по повод юбилея от битката на Косово поле, още преди литературната си премиера, се превръща в основа за сценарий. И не само. Сценарист на „Бой на Косово” е самият Симович, поради което неговият текст влиза във филма – фигуративно казано – повтаряйки дори печатните грешки на ръкописа си. Особено любопитен е фактът, че в актьорското речево поведение, гледано от тази позиция, пробив няма. С което искам да обърна внимание на факта, че в повечето ленти между източника на текстуалния сценарий и онзи, който е изречен пред камера, почти всякога има разстояние, което бива в зависимост от импровизаторските идеи на режисьора и пресъздаващите съответните образи по-голямо или по-малко.

Е, тук място за свободен ход на въображението няма. Няма как да е другояче – национализмът се приготвя по една и само по една рецепта. Не, той не само, че не допуска вкусови различия – самият той създава вкуса и задава критериите, които далеч не са само естетически.

Дотук многократно стана дума за неподлежащата на интрепретация същина на филма, поради което ми се вижда подходящ опитът именно тълкуването му да бъде разположено в комунакционна парадигма, осъществявана през входно-изходното устройство на класическата комуникационна теория. Именно с определянето на различните роли в акта на общуване се свързва структуриращото действие на това устройство. В този контекст сякаш всеобщо валидна в рамките на традиционна модалност на общуване е схемата на Шенън-Якобсон, включваща следните елементи: адресант – реципиент – съобщение – код – контекст – медия. В зависимост от типа комуникация и историческия хронотоп тези категории формират конфигурации, модулиращи ролевата поставеност и категориалните употреби на всяко едно от понятията от веригата на комуникацията в неправилен многоъгълник, чиито ъгли отговарят на всяко едно от ключовите понятия и отношения. Интерес буди в случая начина, по който входните данни биват структурирани от медията така, че на изхода на това логическо устройство резултатът е тъкмо такъв информационен поток, който не предполага херменевтично проникване и анализ. Казано иначе – как става така, че филмът „Бой на Косово” казва безостатъчно, с физическата безсъмнителност на акустично достъпното, всичко онова, което трябва да бъде разбрано с точност и добре заучено от реципиета?

Отново в термините на комуникационната теория – проблемът е в подмяната на характеристиките на медията. Киното попада в обхвата на т. нар. модерни медии. Отново според теорията на комуникацията в нейната класическа версия Модерността е почти еднозначна на масовизация, но и на избирателност. За разлика от общуването в традиционна среда, където селекцията е невъзможна и немислима поради препятствието на свещеността. Именно сакралната разнопоставеност на входното и изходното ниво в процеса на комуникация предпоставят нормативната сила на съобщението и неговата пълна неинтерпретируемост. В традиционните общности тексът има свойството да задава веднъж и завинаги, а не – да загатва пространства на смисъл – принцип, характерен именно за „новите медии” и Модерността. Свещеният разказ възпроизвежда идентичности, както отбелязва Лиотар[6], а жалоните на общността по определение са константна величина. Поради простата причина, че знанието е невариативно, кодифицирано в свещени писания или традиционно предавано в устна форма от поколение на поколение, застинала е и социалната структура, която то възпроизвежда.

Едва ли по-подходяща комуникационна конфигурация би могла да бъде изобретена, за да се предаде идентифициращо послание през медиен канал, изобретен от модерността. Трудно е да се измисли и по-удачна форма от екранизацията[7] на фолклорен цикъл, за да бъде чрез нея почти директно инжектиран през наративна текстуална модалност, нетърпящия опозиция отговор на въпроса що е сърбинът. Носеният от него информационен заряд обаче е предпредикативната база на гледането на света изобщо, подобна на Светото писание за християнина – текст, в който се вярва.

Тук е мястото да бъде припомнена целенасочено основоположената свързаност с архиначалата в актуалната по времето на филма политическа действителност, със застиналата архаичност на културните дълбини. Реторическите употреби на този концепт водят до натрупване на обществена толерантност към текущата политика, до трансцендиране на проблемите на битността в удобното и уютно битие на същностните неща, където всички добри са и съразмерно с достойнството си велики.

Националната пропаганда умело заменя модерната комуникативност с архаична, оставяйки на изхода на комунукационното устройство до една-единствена – внушена естетически, чрез видео и звук, посредством похватите на визуални и текстуални изкуства, но заменяйки Дионисовия екстаз от изпълнеността на сетивата с идеологически правилното разбиране, смесвайки до неузнаваемост етика и естетика – похват, характерен за тоталитарните пропаганди, подобно на обективацията на субективното, част от което представлява окованата в канони реактивност на личността спрямо света.

Комичните несъвпади във филма „Бой на Косово” заслужават поне още няколко реда. Ако дотук споделената фактология в тази посока все още не е успяла да разсмее никого (бих се учудил, ако е успяла), то съвършено неволната поява за половин миг на широкия екран на предмет, изобретен няколко века след така травматичниото четиринадесето столетие, е един от големите препъни-камъни на продукцията. Иде реч за един електронен, ръчен часовник – обект, особено модерен тъкмо през 80-те. Мога само да предположа, че е съветско производство. В разгара на сражението един от конниците на княз Лазар, сниман в среден план, посяга да изтегли меча си. В този кратък момент на кадъра заблестява в издайническа комичност правилният многоъгълник от сребрист метал, лъснал за миг в съвсем не фешън роля. Нелепост, която откъсва от посоката на правилната идеология и отпраща зрителя към времепространство, доста отстоящо от омисления като парадигматичен край на сръбската история през 14 век[8].

Необясним е пропуск като този – само ще напомня, че филмът е произведен по държавна поръчка, за неговият бюджет никой не е прецеждал с ювелирна прецизност всеки динар, в това число – и тези за актьорски хонорари при нужда от неколкократно заснемане на едни и същи сцени и кадри. Яснота върху този странен детайл хвърля фактът, че масовите сцени са реализирани в самия край на теренните снимачни работи. Сиреч – в момента, когато времето притиска, а всеки миг повече пред обектива води до също толкова по-малко време за постпродукция.

Подобни опити има във всички национални кинематографии. Аз лично мога да гарантирам това за родната ми България, където филмите върху средновековното ни минало като „Хан Аспарух” и „Княз Борис I” съвсем не са идейно по-съдържателни. Те изобщо не са смислово по-разкрепостени, а са смислозаковаващи в пълната грозота и неприемливост на този „изваден от джоба” термин. Не по-различен е и заснетият доста по-рано филм за Скендербег, копродукция на Албания и СССР.

Не са малко споровете в кинонауката относно проблема за политически ангажираните проекти и тяхната реализация. Признатите от публика и критика режисьори – както може да се очаква – не са единодушни. Но примери за добре сторено кино на политическа тематика всеки може да даде, и то – далеч не само режисирано от най-реномираните и модни имена в индустрията. Съвсем не без значение тук е т. нар. Трето кино – идея, според чиито автори кинотворчеството задължително трябва да бъде тясно съобразено с локалните особености, да утвърджава националните култури и с това да бъде контрабаланс на Първото кино – продукцията основно на големите центрове на изцяло комерсиално кинопроизводство и Второто кино – най-вече европейското арт-кино и киноавангарда. Тази трипартитна концепция[9] се заражда в Аржентина и има за цел подходящото експониране на киното на Третия свят.

Макар идеята за Третото кино да е изобретена с оглед документалния жанр, то струва ми се, че подобен систематизиращ концепт намира приложение в кинотворчеството като цяло, особено в това на маргиналните кинематографии. А кинематографиите на Балканите, мислени спрямо Холивуд и авангарда в киното, се намират на почти еднакво голямо разстояние, съпоставимо тъкмо с това, на което са открити киноработилниците на Южна Америка, Африка и Азия в края на 60-те години на 20 век от двамата аржентински режисьори Ф. Салинас и Окт. Хетино.

Ето защо политическият ангажимент и показването на особеностите на местната култура биха могли да бъдат вменени като част от целевата перспектива и на режисьорите от Югоизточна Европа – идея, на която Шотра не е чужд не само в „Бой на Косово”. И бегъл поглед върху филмографията му дава да се разбере, че традиционното и политически локалното са един от трайните обекти на неговия интерес. Сред значимите му ленти в това отношение могат да бъдат посочени и филми като „Плячката на Третия Райх”, „Раненият орел”.

Тези заглавия са обединени от факта, че всички са произведени за „вътершна употреба”, сиреч – тяхната целева група е сръбска. По начина, по който заложената в замисъла на филмите „Хан Аспарух” и „Княз Борис I” потенциална аудитория е българска. За „Бой на Косово” зрителите все още помнят изпълнения с тържествена фанфарозност хоризонт на очаквания, който след началото на финалните надписи се е оказал съвсем празен. Също както и очакването за трансцендентен спасител в лицето на С. Милошевич, който като княз Лазар да възвърне Сърбия в нейните традиционни начала.

Последният въпрос, който ще си задам в настоящия текст, звучи така: Как ли би изглеждал „Бой на Косово”, ако беше продуциран не по случай шествековния юбилей от символичния край на сръбската история и беше прицелен не в „своите” зрители, а в „чуждите”, в тези оттатък линията Петербург – Триест, в чиито вени не текат високте волатжи на заплашената и унизената националност?

Бележки:

[1] Исторически известно е, че той изпраща военен отряд начело с Влатко Вукович, но лицето му не се появява на бойното поле на 15/28 юни 1389г. – факт, който натежава до степен във фолклорното отражение именно Вук да е посочен като предател.

[2] Степента на приемане на издигането на Милошевич за положително явление от различните юглславски народи все още подлежи на дискусия. Едно е сигурно – още началото на кариерата му не е било еднозначно осъдено или адмирирано. В този ред на мисли знакова критика може да бъде прочетена на страниците на хърватското седмично списание Нин, издавано в Загреб.

[3] Според Косовския цикъл на Косово се случва тъкмо това – княз Лазар избира Небесното царство пред земното, а Милош Обилич, обвинен в предателство от вече изменилия Вук Бранкович, извършва парадигматичното за достойството на всички сърби убийство на турския султан.

[4] Чудесен пример в това отношение е книгата на професорът от Византолошкия институт и Белградския университет Радивой Радич, посветена тъкмо на въоръжения с образи на миналото национализъм. Вж. Радић, Радовој, Срби пре Адама и после њега, Београд, 2005

[5] Смеховит потрес ме обзема на фона на факта, че костюмите за филма са изработени в България.

[6] Вж. Лиотар, Жан-Франсоа, Постмодерната ситуацияhttp://litclub.bg/library/kritika/lyotard/postmoderne/

[7] Въпросите за екранизацията в киното съзнателно не бяха прогледани през „Бой на Косово” – едва ли има база за размисли относно възможната близост на филма до текстуалното произведение, до типа на избраната интерпетативна рамка и т.н. – лентата просто не репликира нищо от замисъла на автора на драмата „Бой на Косово”, който – както бе казано – е привлечен за сценарист съвсем съзнателно.

[8] Защото в съзнанието на фолклорния творец, който следват и Симович в драмата си „Бой на Косово”, а и Шотра при създаването на филма, историята на средновековна Сърбия приключва не в 1459г., когато прецизните към факта историци установяват, а още в зноя на 15/28 юни 1389г., тъй като тогава намира смъртта си княз Лазар. По въпроса вж. Иванова, Е. „Османското завладяване на Балканите. Митотворчески интерпретации.”, В: Slavia Meridionalis. Studia linguistica Slavica et Balcanica, Warscawa, 5, 2005, p. 233 – 252.

[9] По въпроса вж. Solinas, Fernando, Octavio Getino, “Hacia un Tercer Cine”, in: Tricontinental, 13, October 1969.

Posted on февруари 20, 2015, in Наука. Bookmark the permalink. Вашият коментар.

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s